“Una mujer no sabe mirar. Sólo ve sueños.” Independientemente de las interpretaciones que puede suscitar esta frase de Julio Cortázar, epígrafe de la primera parte del poemario Casa del sueño (IMAC/ Gíglico Ediciones, 2006), me parece aplicable a una mujer en particular: Elizabeth Cazessús, nacida el 28 de agosto de 1960, en Tijuana, Baja California, donde su familia llegó, según ella misma cuenta, como tantas familias de clase obrera para sumarse a los millones que han fundado una tradición de emigrantes. Eligieron, sin embargo, quedarse de este lado, junto al mar, donde su padre ejerció el oficio de telegrafista. Poeta de vena marina, se desenvuelve Elizabeth en el territorio del sueño como pantera en la selva, atenta al peligro, proclive al riesgo pero ajena al miedo: “(…) Escribo lo que los peces sueñan/ mientras enjuago en esta habitación/ las formas del silencio y de la luz” (“Mares del sueño”, Casa del sueño, p. 14). El carácter onírico de la poética de Elizabeth puede tener su explicación en el hecho de que ella “sueña” sus poemas, la voz de su subconsciente se los dicta como a las antiguas poetas y los versos se repiten con tal insistencia de susurro entre los labios, que muchas veces no tiene más remedio que levantarse para escribirlos. El mayor riesgo que entraña el sueño es el despertar. Pero Elizabeth consigue atrapar al sueño, extraerlo de la inconsciencia y capturarlo como a un pez a la red: inútil ya reprimir este río de sueños colmado de peces.
Morena y delicada, Elizabeth se proyecta en la niña de su poema “Algo más sobre la muerte del mayor Sabines”, cuya lectura es interrumpida de continuo por su padre… ese padre que terminará culpando a su madre por “la locura” de su hija, lo que orillaría a la incipiente poeta a quemar los papeles que considera culpables de esta disputa: “He pactado con la muerte devorada por la poesía/ Ella cala mis huesos/ Se ha ido quedando conmigo paro a paro/ Me ha abierto los ojos/ Callada, juega con mi vida/ Resurge como un estruendo soterrado de pasión/ Ilumina con su magia las honduras que habitan el/ Corazón.” (Casa…, p. 53). “La poesía, narra la poeta, brota en mi como una fuente de lo oscuro e inexplicable. Una vez alrededor de los 10 u 11 años, meditaba en la escalera que llevaba al jardín, acompañada de una pequeña donde escribía y hacía dibujos. Me preguntaba ¿quién soy yo? Y se me ocurrió escribir soy una sorpresa en la ventana cosechando palabras y silencios…Yo misma no lo entendía del todo pero me causó una alegría inusitada. Se me ocurrió buscar a mi madre en el cuarto de planchado y le mostré lo que acababa de escribir. Ella se me quedó mirando de manera dudosa, entre sorprendida y angustiada, como si algo en mí amenazara su seguridad. La incredulidad de mi madre determinó mi actitud ante la escritura, seguí escribiendo solo para mí, con una cierta timidez y avergonzada.” En la escuela, Elizabeth no tardaría en hacerse la ambivalente fama de “la que habla bonito” y “la loquita”, pero logró alternar exitosamente la escritura clandestina con el bolibol y sobresalir en ambos campos.
Aunque personalmente es de una dulzura que lo rompe a uno, su poesía transmite la furia callada de una ola. Su fragilidad se estrella en palabras demoledoras que entrelazan erotismo y dolor, sin demarcación posible. Afirmar que ella forma olas rebasa la mera metáfora: su sincopado vaivén invariablemente nos la remite, dulces a veces, terribles otras… casi siempre dulces y terribles. Autora de cuatro libros de poesía, Ritual y canto (1994), Mujer de sal (2000), Huella en el agua (2001) y Casa de los sueños, Elizabeth es más reconocida por sus espectáculos poéticos, sencillamente hermosos, no obstante nutrirse de su propia letra que se transforma en demoledora ola al posesionarse de su autora bajo reflectores. Pero mucho más que actriz de sus propios versos, se transforma en sacerdotisa del verso cuando por asalto toma el escenario. La voz poética de Elizabeth Cazessús no es, en realidad, una sola: es un coro de voces femeninas, madeja de sirenas que, más que caracterizar, simbolizan la profunda esencia de la feminidad. Como cuando, sacerdotisa de Inana, primera poeta sobre la tierra, origen mismo de toda poesía y toda manzana, clama: “Jugábamos con letras de cal/ para ver su en el agua revivían,/ trozos de un país perdido,/ lagos y lagunas/ que alimentaban la lluvia de la ausencia,/ caligrafía blanca de las costas (…)” (“El sueño”, Huella en el agua, IMAC): “Después de las 3 de la mañana, continúa la poeta con ojos salados, y al dictado entre sueños empecé a tallerear los que serían mis primeros poemas formales. Obviamente seguí haciéndolo de manera oculta pues tenía miedo de que me juzgaran loca. Sentía cierta incapacidad de razonarlo de manera coherente y esto representó un gran misterio con esbozos de magia para mi vida en general. Mi intuición me devolvió la voz y surgió de nuevo la poesía: ya no podía detener el río de palabras que asomaban como tumulto del sueño sosegado.”
Mujer. Agua. Poesía. Génesis. La vida parte del agua, la mujer es agua y la poesía, hechura del agua y de la mujer, de Inana, de Eva (¿Lilith?). La mujer, parece decir Elizabeth, es un ser que viene del agua y al agua vuelve, una y otra vez. Irremediable destino. No es casual que la Venus emergente de la espuma del mar sea icono occidental de la feminidad. La poeta, pues, se remite a los aspectos simbólicos, más que a los mitológicos, de la mujer como origen y memoria del mundo. Su escritura parte del legado ancestral transmitido de hija en hija: “Algún día voy a nacer pez en el agua/ Por si acaso no me encuentras (…)” (“Espejos de sal”, Casa…, p. 18).
Elizabeth visualiza al mar como un inmenso sexo femenino, contumaz paridor de peces. La mar, en femenino, hembra rabiosa de soledad que arrasa la sal del universo para sanar su herida primigenia. La mirada, dice Elizabeth en algún poema, tiene por lecho el quebranto del agua y, como la mar, la poeta es consciente de que la respuesta a sus preguntas es silencio. Así pues, vuelta sincrónico canto de sirenas, se dirige a las palabras del silencio, mismas a las que azuza: “Mírate solo, las palabras son espejos…” (“No pidas mañana al amor”, p. 47). La mar tiene un lenguaje de preguntas que la poeta explicita con nitidez y sin embargo no pretende responder, más aún, las complejiza: “Los peces sedientos se arremolinan/ Reinventan universos/ de un mar que se atesora entre las letras” (“Habitaciones”, Casa…, p. 23). Ese lenguaje de preguntas se traduce en susurros de sal que inevitablemente nos remontan a aquella otra mujer con la boca retacada de dudas que nunca logró verbalizar: “La ciudad de sal”, /-en medio del desierto de Tombuctú-,/desposeído y abandonada,/ como a la mujer de Lot/ es tu eco entre la brisa/ que escampa.” (Mujer de sal, Editorial La rebelión de las Musas, núm. 5, p. 37).
La mejor manera de dejar de callar, que no es igual a quebrantar el silencio (el silencio forma parte de nuestra naturaleza acuática), es romperse en olas, dice la poeta… escribir, ese acto que con el parto emparienta a la mujer y a la mar. En la poesía de Elizabeth Cazessús el acto de escribir está íntimamente vinculado con el parto y la maternidad, como en “Tres veces tres”, poema ganador del certamen nacional Anita Pompa de Trujillo 1993, incluido en Casa del sueño. Ambas experiencias, escribir y parir, son fruto del gozo y desencadenadoras de dolor, pero de nuevo la frontera entre Eros y Tanatos se desdibuja como poema escrito en la arena, condenado a ser tragado por la mar: olvido de agua. La maternidad, en la poesía de Elizabeth, es un redescubrimiento del propio cuerpo, generador de asombros, ergo, de escritura: “Líquido mineral diluvio de letras/ Fuego creador sobre la fronda del manzano/ Eva quien nos hereda el logos del silencio(…)” (p. 45). La escritura es la ruptura de la escribiente con el mundo, manifestación física de querer no estar. El parto es, asimismo, ruptura, desmembramiento, grito y silencio. La maternidad es representada aquí como un ritual que concierne exclusivamente a la madre y a la hija, que las aísla del resto de los mortales, las vuelve centro del universo, compenetradas en un silencio contemplativo de íntimo lenguaje: “(…) Y los ojos de una niña me miran/ Como el fauno a su madre/ Desde el coral profundo de sus órganos latente: / Mineral/ Vegetal/ Humano/ En abrazo del agua sostenido/ Dos cuerpos cohabitan en el desierto rutilante del/ universo.” (p. 41).
Ensimismada en los dictados de la mar, por completo ajena al ajetreo mundano, a los avatares de la tecnología y a las vanguardias impostadas, Elizabeth Cazessús se convierte en su propia habitación. Bien dice Gabriel Trujillo que, más que poeta, es una artesana de dioses que mira en la cartografía del propio cuerpo las huellas gozosas de su itinerario: “Nada hay de ambiguo en su poesía. Y es que Cazessús reconoce que escribir es una apuesta dela que nadie sale indemne.” La obra de Elizabeth ha sido incluida en las antologías Across the line (Junction Press, 2003) y en la trilogía de poetas de Hispanoamérica, Pícaras, místicas y rebeldes (2004). Radica en su natal Tijuana, es madre de dos hijos adolescentes, se dedica al periodismo cultural y a sus recitales de poesía visual: “En general creo que los poetas del norte (específicamente de Baja California) hemos surgido como los (no profetas) poetas del desierto , dentro de una realidad determinada por la geografía y como una metáfora determinada por la ironía de la vida; pues nos hemos hechos solos sin ninguna tradición regional y lejos de las bondades de la tradición literaria del centro- sur de México. Súmale a esto la problemática de género, frente a la condición de la mujer, y la división de grupos culturales antagónicos en el mismo estado de B.C. En Tijuana, sin escuela de humanidades hasta finales de los ochentas etc. Ante esto no se que ha sido más fuerte si la indiferencia, la orfandad o la negación.”
… Pero si aprendes a escribir mejor, poca falta de hará ningún color, con las palabras los tienes todos.
C.B
Sueña Carmen que su lecho es océano; que la libreta es el barco y la pluma fuente, su timón. Ella, por supuesto, es la capitana y sus personajes, alucinante y variopinta tripulación. Tiene Carmen hambre y sed de épica. Nada la contiene, todo la desborda. “Soy más de ópera que de bolero”, afirma Carmen Boullosa, admiradora fiel de Katherine Mansfield y Jane Austen; incapaz sin embargo de concentrarse como ellas en la domesticidad pues, dicho sea por ella misma, su tinta es muy cargada. “Adoro cocinar, pero no soy de sopitas de fideo sino de banquetes fastuosos… me encanta la exageración”. Ahí en el lecho puede permanecer Carmen días enteros y, si la dejan, años, enfundada en un camisón y las sábanas irremediablemente manchadas con su tinta cargada, si bien “mi espalda ya no me permite escribir todo acostada, lo hago sentada en un sofá… en mesa no, escribo una parte sobre el sofá, que instalé en la cocina… lo hago todo a mano y luego en computadora. He aprendido a usar la lap top como si fuera una libreta, sobre mis rodillas… pero como verás no me desprendo de la libreta. Necesito esta cercanía...” “Carmen” es, en Granada, una quinta con huerto y jardín; es también una composición poética: en todo eso se convierte Carmen Boullosa cuando recrea su imaginación sobre las rodillas, aislada por la espesa cortina de una larga cabellera castaña, exagerada como toda ella, flagrante desmentido contra Shopenhauer.
La experiencia de la escritura es, en su caso, juego tan peligroso como fascinante, porque aunque sus apoyos favoritos sean su cama y el sofá de su cocina, la alfombra mágica de su poderosísima imaginación la traslada a terribles mundos de donde la mujer no sale entera a menos que recurra a un eficaz disfraz de varón… y no me refiero solo al atavío sino a todo lo que implica el ejercicio de la virilidad… el arte de la guerra, por ejemplo, como en Son vacas, somos puertos o en Duerme. Así pues, el de la identidad es el conflicto más recurrente en la sorprendente, atípica novelística de esta escritora mexicana. No la identidad propiamente arqueológica, la de la excavación de los orígenes, explica Carlos Rincón, sino como inventiva, como la creación espontánea y voluntaria de una nueva personalidad, de un nuevo futuro, característica perfilada tras la reescritura del llamado “subgénero” de las novelas de piratas que Carmen retoma, revive y vuelve suyo. Tal es el furor imaginativo de esta autora mexicana, nacida el 4 de septiembre de 1954 en la ciudad de México, más exactamente en la colonia Santa María la Ribera, que no debiera sorprendernos que su llegada a Nueva York el 10 de septiembre de 2001 junto con sus dos hijos haya coincidiera por un pelo con el desastre presuntamente perpetrado por musulmanes, descendientes de los personajes maravillosos y encantadores de La otra mano de Lepanto (Fondo de Cultura Económica, México, 2005), enfrentados a la irracional crueldad de cristianos bien poco cristianos, y quienes adoptan a una huérfana gitana, María, recién fugada de un convento donde despojada de la única herencia de su padre ha sido también humillada y explotada como tantas otras infortunadas jovencitas que no encuentran mejor refugio de la salvaje lujuria de los súbditos de la muy odiada España del siglo de Cervantes. En el seno de este clan morisco, donde las mujeres gozan insólito nivel de igualdad con los varones al grado de recibir instrucción militar por parte de los patriarcas, aprende María a dominar la espada como aquel otro arte que fluye por sus venas de bailaora: “(…) Las guerreras moras no se ahorraron con ellos (los cristianos invasores) ninguna crueldad. Sobre cada uno de los soldados en que ponen las manos cobran venganza. Las madres dan cuenta de sus hijos muertos. Las hijas, de sus padres perdidos. Las hermanas, de los hermanos que han perdido por las tropelías de los cristianos, los malos tratos, prisiones sin motivo, o los violentos abusos de la justicia castellana (…)” (p. 24). Su amor por un caballero cristiano, sin embargo, orillará a María la baiolaora a usufructuar la identidad del varón Pincel para pelear codo a codo con aquel contra los moros, sus salvadores de antaño, y violar así la promesa hecha en conjunto con sus cuatro hermanas espirituales, de las cuales la pelirroja Zaida, disfrazada de varón también tras ser vejada hasta la ignominia por los cristianos, al unísono que sus hermanas carnales, buscará a María para cobrar venganza. En medio de su desenfrenada aventura y su arrojo que ni siquiera será bastante valorado por el hombre por quien traiciona a sus amigos y maestros de vida, María coincidirá nada más y nada menos que con un excéntrico soldado de nombre Miguel de Cervantes Saavedra quien, convaleciente por la malaria y una mano recientemente cercenada, se prestará a armar caballero a la joven travestida de quien sus compañeros de batalla se han limitado a alabar su temeridad tan rara en una dama (no obstante ser las doncellas travestidas una constante en la obra del propio Cervantes), sin decidirse a incorporarla oficialmente: “El hombre no era demasiado robusto, pero tenía una cara fenomenal. Ésta era tan grande y de tantos colores y texturas que vista así de cerca parecía un paisaje. En medio de la cara, casi al centro, como dos pequeños errores, le chisporroteaban dos ojillos redondos y negros, rodeados por ondas de piel, aquí rojizas, allá moradas, las más lejanas de los ojos eran blancas, desaparecían como devoradas por la protuberante nariz (…) Los poetas sólo andan entre poetas y todos entre sí se detestan, ¿qué para que andan juntos?, ¿Qué por qué se detestan? ¡Porque son poetas!” (p.p 383 y 384) El Cervantes de Carmen no es todavía el que conocemos, el autor de Don Quijote de la Mancha, aunque sus actitudes desvelen a un héroe sin duda quijotesco. Las heroínas de Carmen parecen, asimismo, brotes de simiente cervantina, aunque sus caracterizaciones y fingimientos serán letales para ellas y quienes las rodean; hipérboles de la transición femenina, desde el recato y la inercia hasta la independencia y la capacidad de tomar decisiones, como la paradigmática Claire Fleury/ Clara Flor, heroína de Duerme, perfecta fusión de la legendaria pirata Anne Bonny y el Orlando de Virginia Wolf; o Lear, de Cielos en la tierra, heroína con nombre de rey trágico que desde un remotísimo futuro intenta descifrar un texto del siglo XX que a su vez es traducción de otro escrito en el XVI dando pie a una de las novelas más complejas de la literatura contemporánea. En varias de sus novelas juega Carmen la alternancia temporal pero, más que ciencia ficción, lo que busca es proveerlas de un carácter lúdico que permita, asimismo, quebrantar el orden de la naturaleza y, con ella, la asignación cultural de los roles femenino y masculino; pervertir el cliché y recrear la feminidad. Aún las niñas presas de hogares disfuncionales como las de Antes y Mejor desaparece, ejercerán el poder de su imaginación, más destructivo que maravilloso, y su justa ira sobre la autoridad arbitraria, particularmente la paterna: “(…) Se puede deducir que para Boullosa, la literatura es una suerte de conjunto, una forma de exorcizar esta suciedad fantasmal que tiene su origen en las instituciones, en la escuela, en la familia, en la iglesia”, señala Jean Franco. Las protagonistas de Carmen son como niñas masacrando muñecas; experimentan como la propia Carmen la extraña necesidad de escribir ficciones que se autodestruyan para curarse una posible nostalgia y poner en marcha el siguiente libro sin dejar nada atrás.
Carmen Boullosa, inexplicablemente (o no tanto) ignorada por los prejuiciosos críticos literarios de su país, ha sido en cambio objeto de un simposio internacional en Berlín en 1997, Conjugarse en infinitivo, en ocasión de su obtención del premio Anna Seghers, cuyas magníficas ponencias fueron compiladas en un libro del mismo título por Bárbara Dröscher y Carlos Rincón (Editorial Tranvía Sur, Berlín, 1999), pero acaso la más incomprendida de sus novelas de Carmen sea Treinta años (Alfaguara, 1999, Punto de lectura, 2003). Escrita con intención clara y por demás ambiciosa: emular a Cervantes cuando, a través del Quijote, empezó parodiando las novelas de caballerías y terminó por escribir su epitafio al género. Carmen hizo lo suyo respecto al realismo mágico pues Treinta años es una parodia de esta corriente italiana de origen y adoptada por los latinoamericanos; rodea la vida de Delmira, su heroína, otra niña insólita, de incidentes que traen a Gabriel García Márquez y a Isabel Allende a cuento. Delmira, habitante de un Agustini parecido a Macondo (la alusión a la poeta uruguaya es intencional, homenaje también a la más amada poeta de Carmen), vive del asombro del mismo modo que vive Alonso Quijano las aventuras de los caballeros míticos aunque a la inversa, pues, al ser Delmira el único personaje cuerdo se percata del exuberante absurdo que la rodea. Independientemente de que la autora logra su objetivo de homenajear y matar, todo en un solo paquete, al realismo mágico, logra, asimismo, una novela espléndida y rica en matices: “Al siguiente domingo, la vieja Luz amaneció con las llagas de Cristo (…) Ya para entonces, la vieja Luz levitaba con todo y silla de palo e insistía en palmear las manos para que cantáramos ella y yo juntas, según la costumbre, mientras mi abuela la reprendía porque salpicaba de sangre la cocina (…)”
Ha dicho Carmen Boullosa: “Es mejor trabajar con mentiras como materia prima, con piedras reales y no con recuerdos personales: ésos son carne y realidad, para usarlos el novelista los saca de contexto, los fragmenta, los rompe, los despinta, los vuelve piedras, sólo piedras”, quizá parta de ahí para escribir su más reciente novela, La novela perfecta (Alfaguara, 2006), donde su protagonista es exactamente lo contrario a ella, empezando porque es varón; terminando porque se trata un escritor holgazán que accede encantado cuando un científico le propone participar de un experimento cibernético a partir del cual escribirá con la pura imaginación “la novela perfecta”. Nuevamente, Carmen se vale de extremos: de la novela histórica pasa a la novela futurista y a cada cual le aplica un lenguaje, un caló exclusivo de ese mundo específico; del barroco-chilango de La otra mano de Lepanto pasa al cholo-chilango de La novela perfecta sin la menor dificultad… y para variar se cerciora de que su obra se autodestruya al final, aunque esa destrucción nunca ha estado más justificada que en La novela perfecta, donde lo que se pretende demostrar es que no puede existir novela, mucho menos perfecta, si no es a través del lenguaje. Leamos la autocrítica de Vértiz, el escritor holgazán que pretendió escribir sin lenguaje de por medio: “(…) supe el defecto mayor de mi modo de narrar: nunca cobraba verdadera forma la casa, el lugar donde estuvieran las personas; el edificio nunca mostraba su geometría; a la manera, digamos, del Ridotto, las escenas ocurrían como en retratos de cámara. La escena que había hecho de la ciudad tampoco daba una idea de un Todo, miraba como a través de un catalejo, enfocándose en un círculo, desdibujando el entorno. Más que desdibujando: no dándole forma…” (p. 145). Para Carmen lo más amado es el lenguaje y lo ha demostrado no solo a través de la prosa, también de la poesía. El género poético, lejos de poner freno a su desbordante imaginación, ha sido campo fértil para la misma y para su “tinta cargada”. En este campo ha deslumbrado con La salvaja y, más recientemente, con Salto de mantarraya (y otros dos) (Fondo de Cultura Económica, Letras mexicanas, 2004), exhibiendo sin recato ese asombroso dominio del castellano, de los castellanos, que le permite inventar otros tantos en función de su muy personal universo mágico-bélico. Actualmente “intenta”, dicho por ella misma, incursionar en el cuento.
Decía Balzac que quería lograr en literatura lo que Napoleón en política. No extrañe por tanto que una autora contemporánea alimente un ideal semejante, aunque parezca desmesurado a la luz de una época en que muy pocos escritores se exigen la excelencia por encima del efecto comercial, “pero sobre todo, señala Beatriz Rivas, quisiera tener ese sustento ideológico, todos los estudios que hacía Napoleón para conquistar un pueblo (como estudiar el Corán antes de acercarse a los egipcios), y ese equilibrio maravilloso entre razón e imaginación y, algo muy importante: Napoleón planeaba sus batallas pero estaba preparado para los imprevistos y sus improvisaciones, por lo general, eran geniales. Eso en literatura sería maravilloso. El autor que quiera escribir como un Napoleón tiene que aceptar los cambios que la misma novela le vaya pidiendo.”
Nacida en la Ciudad de México el 9 de mayo de 1965, tres días antes del aniversario luctuoso del genial corzo, Beatriz Rivas era una niña de sorprendentes ojos verde menta con el iris negro y tez aceitunada que llenaba cuadernos y cuadernos de poesía, “con la letra garrapateada, poemas horrorosos sobre juegos y jardines”, dice. Siempre sacó 10 en literatura. En la secundaria se enamoró de Napoleón a través de las lecturas escolares y consolidó ese amor cuando a los catorce años visitó por primera vez la tumba de los Inválidos, en París, y empezó a prepararse, sin saberlo, para escribir la que sería su segunda novela: Viento amargo (Alfaguara, 2006), donde a través del personaje de miss Betsy Halcombe (1802-1871 o 73), una adolescente de la misma edad de Beatriz entonces, hija de los carceleros de Napoleón durante su exilio en la isla británica de Santa Helena, logra establecer una conversación con su amado. Ya de adulta asistiría regularmente a talleres con Edmundo Valadés, Guillermo Samperio, Humberto Guzmán y Miguel Cossío Woodward. Asegura, sin embargo, no haber logrado nada “publicable” sino hasta 1994, a los casi treinta años. De ahí saltó temerariamente a la redacción de una primera novela muy ambiciosa: La hora sin diosas (Alfaguara, 2003/ Punto de lectura, 2006). Sin más tendencia que los dictados de su corazón y la necesidad de hablar a través de Lou Andreas Salomé, Alma Mahler y Hannah Arendt, la joven elabora una primera novela luminosa y sorprendente donde logra, bien dice la contratapa, “hacernos mirar a los ojos de tres mujeres inmortales. Y que ellas nos devuelvan la mirada.” A grandes rasgos explica Beatriz su necesidad de revivir a estas tres mujeres: “Hacía muchos años que quería decir algo y no sabía cómo, así que empecé a buscar un personaje que me permitiera hablar en libertad”. Originalmente centró su expectativa en mujeres mexicanas, Antonieta Rivas Mercado, Tina Modotti, Nahui Olin, Frida Kahlo...pero, suele suceder, los personajes le fueron saliendo al paso, sin ella buscarlos. A Lou se la “presentó” un amigo psiquiatra; a Alma la vio en una exposición de retratos de Gustav Klimt, en Viena, y a la vuelta de la esquina la esperaba en una librería el libro Kokoschka y Alma Mahler. De Hannah descubrió el libro de su correspondencia cruzada con Martin Heidegger durante una visita de rutina a la librería de la Universidad Iberoamericana, donde cursó la maestría en Letras modernas. El mayor reto que implicaba reunirlas en una novela consistió en darles una voz y una inteligencia muy particulares y encontrar un punto de unión. Fue aquí donde tocó a su puerta el doctor Ponty, un macho mexicano que a lo largo de su vida coincide con las tres… se acuesta con las tres. Esto fue posible gracias a que Lou y Alma coincidieron en Viena en una misma época (finales del siglo XIX, principios del XX), siendo Alma jovencita cuando Lou era ya madura. Asimismo, una Alma madura coincide en el mismo escenario con Hannah, aunque sin conocerse, siendo esta última universitaria. Así pues, Daniel Ponty tiene la primera experiencia sexual adulta con Lou, se consolida con Alma y padece la crisis del hombre maduro en brazos de una inexperta Hannah. El que sea machista y como tal guarde en su casa a una mujercita, Monám, de quien dice tiene las tres “S” necesarias para una esposa (sumisa, silenciosa y sufrida), lo vuelve, a un tiempo, odioso pero interesante en cuanto al punto de vista que aporta sobre estas tres mujeres liberadas y geniales. “Quería hacer una novela, no una biografía –explica Beatriz–. Escogí a un personaje masculino porque ya eran demasiadas mujeres. Quería alguien que se pudiera enamorar de las tres y algunos lectores creyeron que era mi abuelo (Daniel le dicta sus memorias a su nieta). Sin embargo es totalmente inventado, ni siquiera entiendo de donde saqué el nombre. Lo hice médico porque era la única profesión que le permitiría conocer a las tres. Y mexicano porque necesitaba que hubiera uno... aunque fuera un mexicano con un pie en Europa y otro en su patria.” Daniel Ponty asume la personalidad del médico que asiste el aborto de Lou; conoce a Alma tocando el piano y es maestro visitante en la universidad de Marburgo, donde consuela a Hannah de su tormentosa relación con un profesor casado, es decir, Heidegger. Gran parte de la historia se estructura a través de cartas redactadas por las propias mujeres, unas totalmente inventadas por la autora, otras transcritas literalmente y otras más, mezcla de ficción y realidad. Lo más sorprendente: en una de sus encendidas cartas a Daniel, Lou afirma haber leído a sor Juana.
Las tres fueron prolíficas musas: Lou Andreas inspiró Así habla Zaratustra de Nietzsche (aunque haya terminado aborreciéndola); Hannah, Ser y tiempo de Heidegger (quien a su vez fue empeñoso estudioso de la obra de Nietzsche) y Alma gran parte de la obra de Gustav Mahler, su primer esposo, y del pintor Gustav Klimt. La última renunció a su actividad como compositora en favor del egocéntrico Mahler que quería ser el único genio de su casa. “Un hombre enamorado siempre está en el infierno, sobretodo si está enamorado de ti”, le dice el pintor Oscar Kokoschka a un maniquí de Alma que ha creado a su imagen y semejanza para sentir que la tiene aún (p. 187). ¿Logra Beatriz Rivas tres personalidades individuales y únicas?, porque no son lo mismo la rebelde Lou, la inestable Alma y la pasional Hannah. Pudiera objetarse la posibilidad de que Lou, Alma y Hannah se hubieran enamorado de un macho insufrible como Daniel Ponty, cuya visión acerca de estas tres notables mujeres, que sin duda lo espantan y acomplejan, llegan a caer en el humorismo involuntario. Dice Lou en la página 79: “(...) Escribir es un arte, por lo tanto, una manera de preservar el mundo infantil en el que todo se entrelaza con todo. El ser humano que no es artista, es un pobre hombre.”
En Viento amargo, Beatriz aporta una nueva versión de Napoleón cuya originalidad radica en una doble visión femenina sobre este personaje, célebre entre otras cosas por su misoginia: la de miss Betsy y la de la propia narradora, que se involucra con la acción desarrollada en Santa Helena entre 1815 y 1821, entre otras cosas, para justificar las licencias poéticas que, como todo novelista, se toma con los acontecimientos históricos, quizá porque siendo esposa de un historiador, Francisco Martín Moreno, es sumamente respetuosa de la verdad histórica y científica: “Su Alteza ilumina un poco mis dudas cuando me dice al oído: “Las genuinas verdades son difíciles de obtener en historia. Demasiado a menudo la verdad histórica, tan reclamada y que todos están ansiosos de invocar, es sólo una palabra. No puede existir ni siquiera en el momento en que ocurren los hechos, en el calor de las pasiones en conflicto. ¿Qué es entonces la verdad histórica? Una fácula sobre la que se está de acuerdo, como enunció muy acertadamente Voltaire.” (p. 75). Notablemente suavizado por la derrota y la traición de quienes se decían sus amigos, Napoleón adquiere la sensibilidad necesaria para abrirse ante miss Betsy y convertirla en depositaria de los recuerdos y las lecciones de vida que posteriormente volcará en sus memorias, como por ejemplo: “No se puede ceder ante la mediocridad. Si algo no ha quedado bien, debemos repetirlo. Rosseau reescribió siete veces su Nueva Eloísa…” (p. 59). Beatriz se considera atea, “porque no hay pruebas científicas de la existencia de Dios (ni de diosa alguna); sin embargo, cree en el poder de la ficción y en las historias que inventa y reconfigura la literatura”, aunque cuando hace reflexionar a Napoleón acerca de este tema, dice no haber dudado nunca de la existencia de Dios pues “aunque mi razón sea incapaz de comprenderlo, mi intuición me convence de su existencia.” (p. 90)
Aunque siempre supo que sería escritora, Beatriz se demoró un poco por inseguridad y abordó superficialmente el periodismo pero como ella misma dice, el periodismo lo acercaba también a su meta. Nunca se ha considerado periodista en sentido estricto, no obstante su impresionante curriculum: trabajó en Imevisión y Radio Red, respectivamente como coordinadora editorial y de eventos especiales al lado de José Gutiérrez Vivó. Fue editora ejecutiva de la revista Milenio, participó en diversos proyectos con Adela Micha y fue asesora en comunicación de Jorge G. Castañeda. Nunca dejó de lado la creación literaria, siendo coautora de tres libros de cuentos: Las mujeres de la torre (1996, traducido al inglés en 1997), Veneno que fascina (1997) y Sucedió en un barrio (2000). “En lo poco que llegué a escribir para Milenio, siento que me ganaba la ficción –señala –soy muy mala periodista.” Asegura no tener autores favoritos sino libros favoritos, sin embargo, a lo largo de nuestra charla hay cuatro nombres que se repiten con insistencia: Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Elena Poniatowska y Julio Cortázar. Actualmente, Beatriz trabaja con una idea surgida a raíz de buscar su propio nombre en el buscador Google de Internet y descubrir que había infinidad de Beatrices Rivas, entre ellas una fisioculturista, una actriz porno y una mujer asesinada de 26 balazos, por lo que escribe una novela sobre varios personajes que comparten un mismo nombre pero viven destinos diversos.
No todas las lectoras tienen la fortuna de terminar casadas con su autor favorito y ser, además, amiga íntima y cómplice del mismo. De entre las pocas afortunadas podemos contar a Bárbara Jacobs, quien en su más encantador libro, Vida con mi amigo (Alfaguara, 1994), narra su cotidianidad al lado de uno de los más grandes autores latinoamericanos del siglo XX, el guatemalteco Augusto Monterroso (1921-2003). Aunque pareciera arriesgado afirmarlo, esta obra de apenas 105 cuartillas contiene todo el amor y admiración de Bárbara hacia un hombre cuya identidad es apenas sugerida –se refiere a él simplemente como “mi amigo”-; también la inmensa lección de un autor que, en medio de un boom de monumentales novelas resalta el vértigo de lo inmediato, la eternidad de lo fugaz, la vastedad de lo breve, poniendo en relieve la insensatez de quienes suponen que a una obra, entre más voluminosa, mayor respeto. “Un libro, dice el amigo de Bárbara, es una conversación, un buen libro, una conversación educada”. Aunque no exactamente una versión femenina de Monterroso como ha llegado a decirse, puede considerársele su más aventajada alumna, y Vida con mi amigo es el testimonio de la asimilación del autor amado, a quien, además de leer con devoción, acompaña en perpetua interlocución sobre un mantel blanco, acompañados de una botella de buen vino, embonados en perfecto abrazo al cobijo de las copas de los árboles: “… mira que cultivar un resentimiento en vez de cultivar tu talento, es una tontería –diría Monterroso a su amiga-. Es que un escritor resentido lo que piensa es que el éxito ajeno se lo quitaron a él; no piensa que a él también podría tocarle: si en vez de cultivar su resentimiento, cultivara su talento: hay para todos. O casi. Merecido, inmerecido (…) La República de las Letras es una selva (…) que habla de cómo el escritor aprende a defenderse o se retira; a atacar, a sobrevivir, o se retira (…) todos arrancan hacia la meta final; gana el que aguanta más, el que sabe esperar.” (p.p 43 y 50).
Pero de entre las lecciones planteadas en este hermoso librito salta a la vista la mejor asimilada por su autora: la de cultivar la propia melancolía, la propia intimidad como una flor. Para Monterroso la melancolía, más que condición inherente al artista, es algo que se obtiene con la práctica… algo que hay que ganar y merecer… y al contrario de lo que pudiera suponerse, el melancólico, lejos de ser trágico o patético como el ideal romántico, adquiere la facultad de contemplar al mundo, generador de su dolor y desencanto, con la ternura y compasión de quien se pone a salvo antes del derrumbe: “Mientras más te acercas al fondo del tema –le dice Monterroso a su atenta alumna de inmensos ojos color violeta-, más riesgo corres de toparte con la tristeza…” (p. 36). A la obra de Bárbara Jacobs la caracteriza una profunda melancolía nacida no de la desgracia sino de la dicha. No una dicha cualquiera sino una que mantiene húmedos los ojos del dichoso. Lo esencial en la obra de Bárbara, pues, es el reflejo de su aprendizaje con Monterroso, el discurso intimista que se traduce en exteriorización estética de la intimidad real, más aún, en desprendimiento de uno mismo, permanente vaso comunicante entre literatura y vida. Bárbara, de hecho, es personalmente incapaz de mirar el mundo con otros ojos que no sean los de la literatura. Novelas como Las hojas muertas (1987), que la hiciera acreedora al Premio Xavier Villaurrutia, recrea en forma espléndida ese sentido de la fugacidad del abrazo, esa melancolía feliz que no desdeña el sentido curativo de la ironía. Bárbara visualiza la escritura como única conversación posible con alguien que no sea “su amigo”. Prefiere escuchar antes que hablar, como señala en su relato “Respuesta en silencio”, incluido en su libro de 1982, Doce cuentos en contra (CONACULTA/ Aldus, Col. La Centena, 2005): “Soy una persona más bien dada a escuchar, a aplaudir cuando los que hablan esperan que yo aplauda, que celebre sus comentarios y opiniones (…) Escribo ya que tengo algo que decir que sólo sé expresar por escrito. Subrayé por escrito (p.p 48 y 51). Así pues, Bárbara, no tan directa como su amigo, invita a recorrer las delicias de su laberinto, de ahí la dificultad para internarse en novelas como Adiós humanidad (Alfaguara, 1992), donde la aparente complejidad del discurso (y digo “aparente” porque su prosa tintinea de transparente, aunque se oscurezca en intención) fascina por el reto que implica lograr una empatía entre texto y lector. Leer a Bárbara Jacobs entraña los riesgos de cultivar una amistad profunda en la que primeramente se muestra uno tal cual es, para luego limar asperezas y aclarar discrepancias.
La vocación artística puede significar una maldición en una sociedad como la nuestra. El artista va adquiriendo conciencia de su singularidad desde edad muy temprana, cuando se percata de que el resto del mundo está compuesto, en su abrumadora mayoría, por locos alineados… porque muy loco se tiene que estar para adaptarse sin remilgos a un mundo que te obliga a renunciar a ser quien realmente eres, y la obra de Bárbara está impregnada de esta sensación de no pertenecer al mundo, misma que la acompaña desde que era una niñita cuyo primer cuaderno de escritora fue destruido por las monjas de la escuela de Canadá, escandalizadas de que escribiera composiciones en hora de clase. Nacida en el seno de una familia de inmigrantes libaneses, el 9 de octubre de 1947 en la ciudad de México, con un nombre que todavía le mortifica e incluso consideró seriamente cambiar, Bárbara es un ser deliciosamente excéntrico; una bella y tímida muchacha que entre todos sus pretendientes prefirió al sudamericano de pequeña estatura que le regaló una rana, y con quien habría de casarse en 1970; una niña que como la Carol de su relato “Carol dice”, incluido también en Doce cuentos…, trae un lápiz entre los dientes para no pensar en besos. En un mundo donde priva la solemnidad y el disimulo, gente como Nijinski, Eric Satie, Horacio Quiroga, Juan Rulfo, Van Gogh, Cesare Pavese o William Faulkner trascienden por su afán de ser quienes son. Cada uno asumió su arte a sabiendas de que el precio era elevado, no sólo aislamiento y miseria sino en algunos casos hasta el desprestigio y la propia vida. Bárbara no pudo encontrar mejor título para el libro donde los reúne a todos: Atormentados (Alfaguara, 2002), y en el que el triunfo del arte a costa del propio artista es el eje de los treinta textos que oscilan entre ensayo, relato y charla, ese híbrido al que Bárbara nos tiene gratamente acostumbrados a través de su columna dominical del periódico La Jornada. No se limita a analizar fríamente la obra de sus autores. Va mucho más allá al escarbar sus propias emociones como lectora y escritora ante la lectura de los mismos, tan familiarmente como en Vida con mi amigo. Quien lea lo que Bárbara dice, por ejemplo, sobre Rulfo, no leerá otro ensayo sobre Rulfo sino sobre un autor exótico y desconocido alimentado de influencias escandinavas. En cada texto entra en juego la exquisita sensibilidad de la autora que, allende al goce estético, ha sido profunda, irreparablemente conmovida. “La gente que cultiva la inteligencia se cuida de ser tocada o de admitir que es tocada por cosas simples.” (p.78). En un par de cuartillas acumula Bárbara las emociones y desgarramientos de una vida tan rica como la de Hart Crane, a quien el hallazgo del verdadero amor rescata de la pederastia pero no del mundo (¿quién se salva del mundo?), y lo logra gracias a su talento para centrarse en lo esencial y descartar la rimbombancia, esa generadora de lo que, a juicio del propio Monterroso, es el peor enemigo del escritor: la solemnidad. Dicho con palabras del amigo de Bárbara: “(…) en realidad la gente no es muy sutil y respeta en secreto a los solemnes, o si no los respeta por lo menos les teme y del miedo a la reverencia no hay más que un paso”. Bárbara llora sin recato por sus autores, no sólo eso, declara su deseo de abrazarlos y consolarlos, como con Coleridge: “Un desabrazado podrá ir tras un abrazo permanentemente: de hecho, permanentemente buscará un abrazo, y en ese abrazo la confirmación de su propia existencia, quizás de su propio valor.” (p. 33). Abraza también a Robert Walser y a Walter Benjamín… Walser, que prácticamente languidecía de hambre —como el escritor arquetipo del imaginario tecnócrata—; el eternamente desempleado Benjamín, considerado hoy apóstol de la lucidez y la inteligencia. Esas son las paradojas más recurrentes a las que se enfrenta el artista, aunque los haya como Thomas Mann, Shakespeare y el propio Monterroso que en vida tuvieron reconocimiento. La mayoría, parece decirnos Bárbara, nos sentiremos más identificados con Walser, con Benjamín... aún con Cézanne, sublime pintor que en su tiempo fuera rechazado hasta en el Salón de los Rechazados. “Uno existe—parece—en tanto representa los papeles que los demás esperan que represente pero es invisible si se atiene a ser únicamente él mismo”.
Florencia y Ruiseñor (Alfaguara, 2006) es la novela que contribuyó a paliar su dolor por la pérdida de su amigo al que todavía hoy se refiere como “mi vida… él es mi vida”. Esta novela parece reunir de nueva cuenta a los dos amigos de Vida con mi amigo pero bajo un tamiz de locura que no por clínica deja de ser poética. Otra vez, dos desabrazados encajan perfectamente en sus respectivos brazos. Nadia llega al manicomio para convertirse en la alumna, en la amiga del anciano filósofo Ruiseñor. Ambos tienen muchas cosas en común, dos en particular: una nana a la que echan de menos y un libro que quisieran escribir. Nadia, de hecho, ya cuenta con un borrador de novela que somete a la muy estricta supervisión de Ruiseñor, quien insiste en transformar a la nana de Nadia (protagonista del manuscrito) en la suya, renombrándola Florencia. A través de la figura de la nana, esencial en el seno de las familias mexicanas (la propia Bárbara tuvo una a la que todavía echa de menos), se ejemplifica la creación de un personaje literario y además homenajea a Flaubert, creador de los más entrañables criados de la literatura del siglo XIX, particularmente en el relato que Bárbara considera su favorito: “Un alma sencilla”: “…antes de Flaubert –dice Ruiseñor en la página 46- los criados en la literatura y en la música fueron únicamente varones; al menos, en calidad de protagonistas o, a lo mucho, de personajes secundarios. Estoy casi seguro de que en la literatura mundial, incluida la del Oriente, Felicité es el primer protagonista criado que es mujer (…)”. Esta novela reúne los elementos que caracterizan la obra de Bárbara Jacobs: la creación literaria, la amistad, la intimidad, la melancolía y la locura. ¿Por qué desarrollar esta conversación literaria entre dos locos?, acaso porque un manicomio es el único lugar que puede albergar a dos seres tan absolutamente desvinculados del mundo y tan próximos al ideal de la verdadera intimidad, “¡No hay escritor que no viva en una isla! ¿Por qué otra razón propicia que los monstruos de su fantasía le quiten el sueño?” (p. 53). Es probable que solo el recurso de la locura permita a los personajes hablar sobre su necesidad vital de hacer literatura sin parecer fuera de foco y nuevamente el mensaje implícito parece ser que están más locos los de allá afuera. La novela está salpicada de guiños referentes al mundo literario, incluyendo el prejuicio de los críticos contra los libros de autoría femenina que, ha dicho Bárbara, continúa afectándole. Se plantea también la necesidad de Nadia Karam de cambiar su nombre, cosa que la autora no pudo hacer: “No quiero manchar el nombre de Nadia. ¿Cómo habrá de llamarse? ¿N.K? ¿Eneca? Así, por lo menos se evitaría enfrentar el segundo mal de su condición: no sólo haber nacido, sino no haber nacido varón. Del tercero, no sé cuando ocuparme, si es que lo hago. ¿Autora? ¿Para qué acceder al mundo de los autores, es decir, hombresmujeres, mujereshombres? ¿Para que la restrinjan a no salir de ser autora entre autoras?” (p. 57).
Por lo que a Bárbara respecta, su quehacer literario no ha perdido ese carácter íntimo y secreto, y quizá en ello radique el encanto de su prosa que es ventana de su intimidad creadora, de su alma feliz: “La literatura, ha dicho ella con pequeña voz que es casi un gorjeo, es mi primera naturaleza.” Actualmente escribe un libro sobre su relación de amistad y aprendizaje con los escritores de su generación.
Puede ser la última cuartilla. Ella lo sabe, que ahí donde interrumpa el relato puede quedarse para siempre. La esperanza de concluirlo, sin embargo, la hace agradecer cada amanecer rodeada de un jardín paradójicamente florecido donde destacan los tonos del verano: azul, verde claro y rosa. A la luz de la extraordinaria calidad literaria de la que sería su obra maestra, Suite francesa, publicada más de medio siglo después de la muerte de Irène Némirovsky, resulta difícil de creer que su autora haya tenido prisa alguna en terminarla. Se advierte, incluso, un regodeo en los aspectos de la belleza, tanto de la naturaleza como la que se genera a través del arte (cuadros, esculturas, piezas musicales, obras literarias)… ni siquiera la belleza del ejército invasor le pasa inadvertida: “… de pronto, una mancha oscura se deslizaba por el cielo cuajado de estrellas y las risas cesaban; todo el mundo permanecía atento. No era inquietud propiamente dicha, sino una extraña tristeza que tenía poco de humano, porque no comportaba ni valentía ni esperanza. Así es como los animales esperan la muerte.” (Suite francesa, Ed. Salamandra, Barcelona, 2005, traducción de José Antonio Serrano Marco, p. 47).
Nacida el 11 de febrero de 1903, en Kiev, Irène Némirovsky guarda extraordinarias semejanzas con Antionette, la heroína adolescente de su más entrañable nouvelle, El baile (Muchnik Editores, Barcelona,1987, traducción de Magdalena Guilló): envuelta, como vulgarmente se dice, en pañales de seda, será hija única del matrimonio conformado por uno de los más prósperos banqueros de Rusia, León Némirovsky, y una frívola señora cuyo único mérito es ser atractiva, Fanny (cabe la posibilidad de que, como la madre de Antoinette, haya sido una mecanógrafa de extracción humilde). Jamás amada por su madre, quien la parió porque era su deber social, Irène fue además víctima de la enfermiza vanidad de Fanny quien llegó al extremo de forzar a la adolescente a vestirse como niñita para que nadie advirtiera el paso del tiempo sobre ella. A los catorce años, disfrazada como de diez, Irène encuentra refugio a la indiferencia del padre, consagrado a incrementar la fortuna familiar, y al monstruoso egoísmo de su madre, en los libros: “… acaso no veían, ciegos, imbéciles, que ella era mil veces más inteligente, más valiosa, más profunda que todos ellos, todos los que pretendían educarla e instruirla… Nuevos ricos groseros e incultos…”, clama Antoinette, alter ego de Irène (p. 57), quien es forzada a cultivar su caligrafía para rotular invitaciones. Con catorce cumplidos y la cabecita hirviendo de novelas de amor, Antoinette suplica a Rosine, su cruel progenitora, le permita estar presente en el fastuoso baile que organiza en su nueva mansión parisina, pero Rosine, que ya maquina incluso agenciarse un amante que alivie el tedio de su matrimonio, supone que la presencia de una hija adolescente no hará sino avejentarla. Así que exige a la chica permanecer oculta en el cuarto de planchado. Antoinette, inflamada de espíritu romántico, encuentra el medio idóneo para arruinarle la noche a su madre: arroja las invitaciones preciosamente rotuladas por ella misma al río Sena. “¿Cómo puede uno llorar así por esto? –se preguntará Antoniette mientras espía la humillación de su progenitora, en medio del desolado salón -¿Y el amor? ¿Y la muerte? Morirá algún día… ¿acaso lo ha olvidado?” (p. 133). Esta novela merecería a la autora ser elogiada y comparada con Colette por Paul Reboux, descubridor, por cierto, de la misma Colette. El baile es llevada al cine en 1917 por el director Julián Dudivier, con la participación del actor judío Harry Baur que morirá en París a consecuencia de una paliza propinada por los nazis.
Afincados en París tras sortear la violencia bolchevique en 1918, los Némirovsky pasarían de burgueses rusos a nuevos ricos europeos. Irène siempre contemplaría con repugnancia el afán por acumular riquezas de su padre. Y si bien, como toda chica se da sus escapadas con novietes, pasa la mayor parte del tiempo con una libreta sobre las rodillas. Decide obtener una licenciatura en La Sorbona, donde se graduará literata con mención honorífica. Para entonces ya ha publicado varios relatos en la revista Fantasio, ganando sesenta francos por texto publicado. Al mismo tiempo incursiona en la novela, publicando las dos primeras, Le malentendu y L’ enfant prodige, escritas ambas a los dieciocho años, en la revista Le matin. Esta última impactaría a los lectores por su espíritu trágico y su crueldad que habrían de volverse emblemáticas de la pluma de Irène: narra las desventuras de un niño judío que no obstante haber nacido en la miseria, está provisto de un extraordinario y precoz talento para la poesía. Un aristócrata lo recoge en el camino para obsequiárselo a su amante quien lo llena de mimos, como a una mascota, hasta que el niño deja de ser novedad y es obligado a retornar con los suyos, quienes con su desprecio lo orillan al suicidio. La visión de Irène respecto a la naturaleza humana es más desencantada que meramente recelosa. Hace pensar en un Cèline sublime. Exhibe su poca fe en los buenos sentimientos de ricos y pobres, particularmente en tiempos de guerra donde hombres y mujeres son despojados de su dignidad humana y las clases sociales se diluyen en un afán de sobrevivencia que los bestializa, es decir, la guerra exacerba la mezquindad de los ricos y la voracidad de los pobres, como en Las moscas de Otoño (Muchnik Editores, Barcelona, 1987, traducción de Mario Muchnik), que no se publicará hasta 1957, y donde se recrea con crudeza no exenta de belleza la revolución rusa de la que salió huyendo junto con sus padres: “(…) La platería estaba guardada en el fondo de los baúles, en los sótanos, ella había hecho enterrar la porcelana preciosa en la parte antigua, abandonada del huerto… Algunos campesinos la habían ayudado: se imaginaban que todas esas riquezas, más tarde, serían para ellas… Los hombres, ahora, no se preocupaban del bien del prójimo sino para apropiárselo…” (p. 34).
No será sino hasta la publicación de David Golder (Grijalbo, 1987), en 1929, que la joven autora adquirirá notoriedad, siendo ardorosamente elogiada nada menos que por Cocteau, Paul Morand, Robert Bradillach y Joseph Kressel, fascinados por la poética crueldad de su obra. Por entonces se ha casado recién con Michel Epstein, un ingeniero en física con quien procrea dos hijas: Denise (1929) y Élisabeth (1937). La vida parece sonreírle a la otrora infeliz adolescente, hasta que una circunstancia inimaginable ensombrecerá definitivamente su existencia y la de su familia: en 1940 entra en vigor la ley que promulga la inferioridad de los judíos. Los Epstein se han convertido al catolicismo un año antes, no obstante haber proclamado Irène su orgullo de ser judía cuando en una entrevista de 1935, en L’ univers israélite, se le cuestiona su énfasis en el amor por el dinero del protagonista judío de David Golder, a todas luces inspirado en su padre. Ni siquiera el prestigio impide que se le vulneren sus derechos humanos: su esposo será despedido de la compañía para la que trabaja, mientras que las editoriales, arianizadas en su totalidad, le cerrarán el paso a la escritora. Esto, naturalmente, no pondrá freno a su incontenible escritura. Tal es su talento que no falta el editor que haga mutis. Irónicamente será un diario antisemita, Gringoire, el que le publique dos novelas cortas, firmadas por seudónimos distintos: Pierre Nèrcy y Charles Blancat. Estigmatizada por la estrella amarilla con que se señala a los parias, escribirá La vida de Chéjov (su escritor más amado, sobre quien diría: “El cuento, para ser logrado, exige las cualidades que Chéjov poseía de nacimiento.”) y Las moscas de Otoño, aunque será Suite francesa su proyecto más ambicioso, donde plasma admirablemente y como ningún otro autor una tarjeta postal de horror de Francia durante la ocupación alemana, en 1940. Será en uno de los más hermosos y calurosos veranos de los que tenga memoria París, que sus habitantes se verán forzados a abandonar sus casas para huir de los bombardeos. Siguiendo un poco los preceptos de Proust, mismos que intenta obedecer uno de sus personajes, el mundano escritor Gabriel Corte (que prefiere morir antes que permanecer en un refugio hediondo y lleno de escombros humanos), Irène escribirá una novela parecida a “una calle llena de desconocidos por la que pasan no más de dos o tres personajes a los que conoce a fondo. Mira a Proust y algunos otros que han sabido sacarle partido a los secundarios. Nada más saludable que una novela que esa lección de humanidad dada a los héroes (…)” (p. 44). Suite francesa es una novela sin protagonistas, pletórica de inolvidables personajes secundarios entre los que destaca un matrimonio de mediana edad, los Michaud, cuyo patrón, un mezquino anticuario, prefiere poner a salvo a su amante y al perro de esta que a la pareja que la ha servido fielmente durante tantos años. Los Michaud, quienes comparten el dolor de la ausencia de un hijo militar de destino incierto, retornan cabizbajos, maletas y todo, al inmenso caserón del que de pronto pueden disponer a su antojo, y deciden disfrutarla antes de ser arrasados por las bombas… está la numerosa familia Péricand, que en su alocada huida olvidará al senil patriarca en silla de ruedas en algún lugar. El hijo mayor, un sacerdote, ha aceptado hacerse cargo de un grupo de jóvenes delincuentes, doblegados por la disciplina militar de un reformatorio, a quienes ha de conducir a un lugar seguro. Los chicos, más que inofensivos, se muestran dóciles, casi autistas, por lo que su guía no alcanza a percibir la perversidad que yace dormido en aquellos inexpresivos ojos (aunque la intuye de algún modo pues, bueno y todo, los repudia en el fondo de su corazón), hasta que es brutalmente asesinado por los mismos a quienes ha salvado. En la segunda parte, Lucile, una joven ama de casa cuyo marido infiel ha sido hecho prisionero por los alemanes, se queda a solas con una suegra que la odia. Como todos los franceses que no pierden sus casas en el bombardeo, estarán obligadas a hospedar a un militar enemigo que, como casi todos los soldados alemanes, es joven, amable, culto y extremadamente bien parecido. Lucile y Bruno no tardarán en enamorarse, pero algo todavía más fuerte que el patriotismo o la fidelidad les impedirá un acercamiento. La ironía de la guerra: hace que los humanos más afines se enfrenten como bestias. “(…) Ese universo, cuyas primeras convulsiones ya se dejaban sentir, saldría gigante o contrahecho (o ambas cosas). Era terrible inclinarse hacia él, mirarlo… y no comprender nada (…)” (p. 201). Pero la mayor ironía es la portentosa serenidad que caracteriza a esta obra virtualmente escrita bajo el filo de la guillotina. Según sus apuntes, Irène deseaba retratar a la masa, “la odiosa masa”, donde a decir suyo solo destaca la nobleza de los Michaud. Estos apuntes, por cierto, fueron realizados semanas previas a su arresto. Su correspondencia de la época, donde abunda en detalles domésticos (está preocupada por la falta de un jardinero), no exhibe la mínima señal de miedo o rebeldía: parece resignada a su destino, aunque se ha cerciorado de poner a salvo a sus hijas que quedarán a cargo de una tutora de su absoluta confianza. “Querido amigo, piense en mí –le escribe a Albin Michel, su director literario-. He escrito mucho. Supongo que serán obras póstumas, pero ayuda a pasar el tiempo…
El 13 de julio de 1942, unos gendarmes franceses tocan a su puerta. Irène comprende que es el fin, que no volverá a escribir una línea. Sin embargo ha tenido tiempo de ocultar la inconclusa Suite francesa en la maleta de una de sus hijas: Denise. Se deja conducir para ser deportaba a Aushwitz donde será asesinada el 17 de agosto, a los 41 años. Michel será arrestado en octubre del mismo año y ejecutado también en Aushwitz, el 6 de noviembre.
Pero la historia no termina ahí: las niñas Epstein serán perseguidas sin descanso, acorraladas como fieras. Pasarán gran parte de su infancia huyendo, de la mano de su tutora, que finalmente las esconderá un convento de Burdeos. Recurrirán a su abuela Fanny, cómodamente asentada en Niza, quien se rehusará a abrirles la puerta (moriría a los 102 años). De un convento a otro; de sótano en sótano, cambiando un refugio precario por otro todavía peor, sobrevivirían las pequeñas a la persecución nazi, a las mordidas de rata y a las enfermedades, y el manuscrito de su madre, redactado en letra minúscula para economizar papel y tinta, saldría indemne junto con ellas. Convertida en destacada directora literaria y escritora, Èlisabeth, la más pequeña, que había asumido el apellido francés Gille, se da a la tarea de restaurar, lupa en mano, la obra de su madre y retranscribirla en computadora, dándole forma de tal manera que la desocupación alemana parezca el final de la obra. Gravemente enferma cedería los derechos a su hermana, Denise, y a los hijos de esta. Denise haría publicar finalmente Suite francesa. En su diario, Irène dejaría escrito para la posteridad: “Quieren hacernos creer que vivimos en una época comunitaria en la que el individuo debe perecer para que la sociedad viva, y no queremos ver que es la sociedad la que perece para que vivan los tiranos…”
El mayor descubrimiento de la adolescente Dana Gelinas, hija de padre norteamericano y madre mexicana, fue que podía escribir sobre prácticamente cualquier cosa; que todo es trascendente en la medida en que el poeta logre transgredir las apariencias, ver más allá. Ya entonces amaba escribir con lápices peligrosamente afilados, alternando grafito y goma hasta obtener algo cercano a la perfección, o a su heterodoxa concepción de la misma; poseída desde la infancia por el hábito, inculcado por su abuela, de aprovechar el papel al máximo. Originaria de una ciudad donde todo es Altos Hornos, título de su libro más reciente (Praxis, 2006), Dana creció a la sombra de un cielo manchado de hollín, hecha a la ceniza, a cuarenta grados sobre el pavimento, paisaje que si bien pareciera haberle dado la espalda a la poesía (al menos para quienes carecen de imaginación), fecundaría a una de las poetas mexicanas más originales: “Cuando era adolescente, dice la poeta, abriendo todavía más sus grandes ojos verdes, sacudiendo sus rizos color ceniza; creía que se necesitaba vivir en una cierta ciudad, bajo circunstancias muy especiales, y llevar una vida muy especial.”
Dana, para quien la poesía es un oficio que como cualquier otro exige rigor y disciplina, asegura no recurrir a la inspiración que le parece algo más bien espontáneo, “poemas que vienen de algún lugar desconocido”, mientras que la concentración, aunque inconsciente también, es algo largamente buscado, una conquista, un horno de palabras: “Prefiero no separar la escritura de las demás profesiones y trabajos humanos, en donde existen momentos de una gran concentración, incluso jornadas enteras de una concentración inmensa, que también proviene del puro esfuerzo.” Lo anterior explica por qué la poesía de Dana Gelinas, es tan concreta, tan próxima, tan lejana del ideal esteticista y, sin embargo, tan aterradoramente cercana a la belleza. Sus ojos tan sensibles de llorar los actos infames e incomprensibles de este mundo, también explica su afán de transformación.
Nacida en Monclova, Coahuila, el 25 de marzo de 1962, Dana Gelinas marcó un hito en el muy prestigiado premio Aguascalientes, el cual obtuvo en el 2006 con el libro Boxers (Joaquín Mortiz/ INBA, 2006), donde desarrolla con mayor precisión la veta descubierta en su primer libro, Bajo un cielo de cal (Fondo Editorial Tierra Adentro, 1991), y donde, a decir de la propia poeta, “inicié una búsqueda de todo lo que entonces me parecía nada poético”. Poeta impresionista, fuertemente influida por Ernst Stadler y Georg Heym, también por Anna Ajmátova, Boxers es la apoteosis de este arte de contemplar y reflexionar sobre lo cotidiano, a pesar de lo cotidiano, con sustanciosa pizca de ironía anticipada en el libro ganador del Premio Nacional de Poesía Tijuana 2004, Poliéster (Instituto Municipal de Artes y Cultura, 2004), donde se permite un retrato poético del pequeño Bill Gates, al que nadie se detendría a ver como un niño solitario: “El niño Bill Gates tiene ojos traslúcidos/ y dientes afilados (…) Inventa universos paralelos, / una red para el planeta/ y una red para la red,/ por si acaso.” (“El niño Bill Gates”, p. 13). Un acto que pareciera tan banal como ir de shopping, se trastoca en Boxers en un ascenso al paraíso de lencería que tarde o temprano desembocará en el purgatorio de Crédito y Cobranza, inspirada en Dante y en Francoise Villon: “No sé como (Villon) no se murió de la risa al redactar su Testamento. Yo creo, y sé que leí el Inferno de Dante (del paraíso no me acuerdo mucho), que de alguna manera, no ese preciso tono de voz, no aquella misma gente, pero tenemos la misma manía de insistir en poner a las personas en sitios separados, a veces como en broma…”
Asegura haberse inspirado asimismo en alguna escena de Chaplin, en la que se queda atrapado junto con su hambrienta amada en un gran almacén vacío donde juntos se deslizan como patinadores sobre hielo. Deambular por una tienda de departamentos en pleno San Valentín, mientras se piensa en “los ventrículos del corazón”, brinda a la poeta el reto de sublimar la típica frivolidad clasemediera, exaltar la belleza ideal de los maniquíes y hurgar la filosófica entraña de las bagatelas o de la necesidad de poseerlas y lucirlas, todavía más compleja. La publicidad inunda nuestras vidas, parece decirnos Dana, está ahí, sin siquiera buscarla, invasora, cotidiana. Un ejercicio que de suyo exige el recurso del humor, contrario al canon purista que no concibe que del poema emerja la carcajada autonegadora, la lágrima de la risa: “(…) y me importa un cuerno la metáfora/ alguna rima involuntaria/ el verso medido,/ de hecho, el arte y la ciencia/ me importan un cuerno; tampoco me distraen los satélites,/ el teléfono,/ el clima…” (“David Beckham”, p. 32).
Dana corrió con Boxers el riesgo de ser mal interpretada al hacer hincapié en los prejuicios que la condición femenina genera, aunque, como se ha dicho antes, la acentuación en la supuesta naturaleza consumista de la mujer desemboca en la ironía y, por ende, en la evidencia del estereotipo, recurso muy empleado en narrativa, particularmente la escrita por mujeres, pero muy raras veces, casi nunca, en la poesía. Su discurso amoroso, altamente sofisticado, minimalista no es, como en Poliéster, otra cosa que el vehículo para la manifestación de una fuerte consciencia social, incluso feminista. Los artículos-carnada incitan en la poeta una reflexión relacionada con los prejuicios sociales y de género, imbricadas a los hábitos de consumo (su propia voz, como se ha dicho, representa al objeto mismo del prejuicio, lo que conlleva una fuerte carga crítica e ideológica y, por ende, política): “Creo que ningún hombre sabe/ lo que significa/ usar zapatillas de cristal./ Son dos torturas,/ dos maldiciones,/ los dos pedestales de vidrio/ son una especie de seguridad/ de vete al carajo.” (“Zapatos italianos”, p. 45). Eso sí: la poeta le saca ostensiblemente la vuelta al Departamento de Electrodomésticos porque “me da dolor de cabeza”. Tampoco incluye el Departamento de Blancos, “Los verdaderos culpables de que haya dejado fuera el tema de la cama es del erotismo sentimental tan vinculado al ardiente deseo de consumo”. Dana aporta una poesía genuina, de antemano rebasada por la noción casi instituida de “poesía”; una poesía negadora de estereotipos y arquetipos como se advierte en la primera entrevista que se le hizo a raíz de la obtención del Aguascalientes, donde se confiesa lectora: “de todo”, incluso, y sobre todo, de los silencios significativos: “Creo que la poesía es, principalmente, una lectura de los cosas que aún no se han dicho, que todavía en silencio.”
La sordina de Altos Hornos se contrapone al bullicio de Boxers: “No sé si fue en una de esas tardes de polvo cuando descubrí mi vocación de poeta, evoca Dana, bajo un crepúsculo azufroso, color granate, cuando casi casi me convencí a mí misma, de que debía escribir acerca de lo que era bella, marítima o muy verde, y me enojaba…” En Altos Hornos nos introduce a los distintos ámbitos que le son tan familiares, su propia casa y la fábrica donde se forja el acero, y establece una suerte de simbiosis entre esta y el forjamiento de una consciencia creadora, artística: “Mis ojos volvieron a perderse en la gimnasia compleja/ de las ondas expansivas/ que golpean retina y cerebro/ para ser testigos mudos de la creación del acero./ Todo esto es real, estallé,/ ¿cómo demonios me piden/ que escriba sobre cosas que no existen?” (p. 14). A la par de esa consciencia social-creadora despiertan la consciencia política; la poeta se fascina ante la posibilidad de que de aquellos hornos surja una sólida fusión de todos los colores (azul óxido, púrpura violento); un acto concreto de creación, no reflexionado ni premeditado como lo es el de la poesía. Pero también asume que allí se cometen injusticias, que mueren hombres y mujeres en el cumplimiento de un deber mal retribuido; fábrica de huérfanos y de miserias paliadas: “Cuando vi a las mujeres de Kuwait/ sujetar su velo negro sobre nariz en boca para buscar entre los pozos incinerantes/ a los obreros de su casa,/ recordé el pañuelo blanco en mi nariz,/ perfumado a suavizante de ropa/ y a oxígeno,/ hasta que una brizna de nada, o la gravedad solamente,/ desaparecieron las moléculas de azufre/ que habían entrado en la casa.” (p. 18). Entre las moléculas de azufre que se cuelan en sus libros, Dana contempla un mundo que va haciendo suyo, recreado, filtrando poco a poco a través de sus venas, hasta transformarse en absoluto, en lenguaje. Nuevamente su desbocado pulso la orilla a adaptar la fealdad y la crueldad a la estética de la poesía, a elevarlas por encima de las palabras, sujetando sus riendas con la misma firmeza con que somete a la belleza al servicio de la ironía.
Dana Gelinas se ha caracterizado también como traductora de grandes poetas como el Pulitzer estadounidense, W.D Snodgrass (La aguja del corazón, Edición bilingüe, Editorial Aldus, México, 1999), un poeta muy discursivo, al revés de ella, pero como Dana, muy visual. Actualmente vive en la ciudad de México con su esposo, el también Premio Aguascalientes Héctor Carreto, y dos hijas. Escribe un libro de cuentos para niños, “me levanto temprano y pienso en un cuento para niños.”
“Cuando todo lo que tienes que decir de ti mismo resulta escandaloso, te alejas para siempre”. Esta frase resume espléndidamente la vida de Malika Mokeddem, testimonio viviente de cómo, a través de la escritura es posible conquistar la libertad. Libertad de pensamiento que dispersa las nubes que obstaculizan la libertad de acción, aún en circunstancias verdaderamente dramáticas como las que puede vivir una joven atrapada entre el fundamentalismo islámico y el racismo occidental.
Originaria de Kenadsa, en pleno desierto oriental de Argelia donde nació en 1949, Malika narra en su autobiografía El desconsuelo de los insumisos (El Cobre Ediciones, 2006, Traducción del francés, Pilar Jimeno Barrera), su transición de niñita escuálida que duerme apelotonada con numerosos hermanos, padres, tíos y abuela paterna, a prestigiada nefróloga y escritora, amenazada de muerte, etapas divididas en un “Aquí” y un “Allá” que marchan paralelamente: “(…) Los integristas amenazan con pasar a cuchillo a los que pecan con la pluma. Formo parte de los que, clavados a una página o a una pantalla, responden con diatribas al deterioro de la vida, a las locuras de los cuchillos, al ansia de los kalashnikov.”. La rebeldía de Malika tiene origen en las historias de su abuela, que alentaron su deseo de acudir a la escuela en un espacio temporal donde no era para nada común que una chica estudiara, y menos aún con la pasión con que Malika acogió los libros. Ya desde la infancia logra una serie de conquistas, consecuencia, esto sí, de su acceso a la educación pero también de un temperamento beligerante, siendo la más insólita la de un cuarto propio: el “cuarto de los invitados”, del que Malika se apodera a la mala, hasta fundar en él una especie de reino personal donde predominaban libros y libretas, absoluta anomalía que ni su padre ni su madre se atrevieron a censurar con energía suficiente. A su acendrado hábito por la lectura lo denomina una forma de resistencia, al menos en su primera etapa, porque más tarde encontrará una vía aún más ostensible de resistencia: “Atrincherada en la habitación de los invitados, me repito a mí misma: “Nunca sirvienta, no. Soy la Invitada” (…) En medio de un mundo oral, vivo arrinconada en mis libros. Los libros son mis únicos convidados. Incluso les he instalado tres baldas en el cuarto de invitados. Es mi pequeña revolución, la prueba de que me estoy convirtiendo en una extraña para los míos.” (p. 91). En realidad, si bien su madre decía estar separada de su hija por una muralla de libros, su padre, guardián de un pozo, no se esfuerza gran cosa por impedir que la niña haga su voluntad, no obstante lamentar que con tamaña inteligencia, con semejante temperamento, Malika no sea hombre. Tarde comprenderá el padre, buen hombre donde los haya, que el esfuerzo de su hija no es vano; que la enaltece no solo a ella, sino a todas las mujeres de su raza, entre ellas la querida abuela de Malika.
Educada en una modalidad tolerante del Islam (lo que no significa, como se verá adelante, que no se cometan atrocidades para preservar la idea de inferioridad en las mujeres), Malika, la menor de diez hermanos, será despreciada, ya desde el seno familiar y por su propia madre, por ser mujer y por el color de su piel, que es el de su abuela, “segundo sexo de la peor raza”, se denomina, no sin ironía. El ser mujer, musulmana y de tez oscura continuará acarreándole problemas cuando se gana el derecho de estudiar medicina en la universidad en Orán, y posteriormente al ejercer su especialidad en Montpellier, donde se consagra a los que son como ella pero además carecen de residencia legal en el país. Casada con un francés a través del cual ha obtenido la nacionalidad, independientemente del gran amor que la une a él (la escritura de su autobiografía contribuye a paliar su dolor tras la separación conyugal), Malika conseguirá escasa notoriedad como cirujana debido a su labor casi clandestina, y sin embargo destacará en el ámbito de las letras francesas, recibiendo incluso un homenaje en su país de origen tras la publicación de su primer libro, Los hombres que caminan (1990, Premios Littré Chambéry de primera novela y el de la fundación argelina Nourrendine Alba), al lado del poeta Tahar Djaout, que sería uno de los primeros intelectuales argelinos, residentes en Francia, asesinado por los islamistas en 1993, a los 39 años de edad: “Ni a Djaout ni a mí nos traducirán al árabe en Argelia. La primera traducción de Los hombres que caminan a esa lengua llegará diez años más tarde de un país vecino, Marruecos. Tahar Djaout fue asesinado. Los miembros de la fundación que nos concedió el premio también tuvieron que exiliarse” (p. 84). Malika sobrevivirá a más de un atentado, más aún, se negará a ausentarse de su consulta médica y, sobre todo, a dejar de escribir exactamente lo que piensa sobre las injusticias en su país. Ya antes, a los quince años, ha desafiado a una turbamulta desaforada al deambular sin velo por una plaza, invitando prácticamente a la lapidación, episodio que rescata precisamente en Los hombres que caminan, aunque narrándola en tercera persona es singular, atribuyéndole la traumática vivencia al personaje de Leila: “(…) ahora sé que esa violencia ha desempeñado un papel capital en la consecución de mi futura libertad.” (p. 109).
Una de las novelas más recientes de Malika, la única hasta ahora publicada en México, es El siglo de las langostas (Era, 2003, Premio Afrique Mediterranée Maghreb de la Asociación de Escritores de Lengua Francesa), también traducida por Pilar Jimeno Barrera y que, según nos revela en su autobiografía, está inspirada en la abuela que le contaba historias, misma que de pequeña la impactó al contarle cómo murió su madre, la madre de la abuela, con su hijita pegada a la teta. Pero no uno sino múltiples son los temas los que se desprenden de El siglo de las langostas, aunque sus protagonistas están bien definidos: Mahmud y su hija Yasmina (inspirado en la abuela de Malika). Si se me obliga a designar un tema central ese sería, justamente, la escritura como ejercicio de libertad plena. Mahmud, que lleva el nombre adoptado por la escritura aventurera Isabelle Eberhardt cuando se hizo pasar por beduino para recorrer el desierto (y a quien Mahmud dice admirar por encima de todos los poetas, lo mismo que la propia Malika que la menciona repetidamente en su autobiografía), está condenado a la errancia luego que ha sido expulsado de sus tierras por los rumís (cristianos). En la inmensidad del desierto se multiplica la hipérbole de libertad, vuelta tesoro, patrimonio único a defender por el poeta errante. En este sentido, Malika resalta la verdadera esencia del Islam, Mahmud caracteriza a un genuino seguidor del Corán. Sorprende, de entrada, su concepto de las mujeres. Antes que Yasmina nazca, sueña con tener una hija a través de la cual “vengar” la sujeción padecida por su madre, “(...) Su hija reiría. Sus ojos no conocerían la vergüenza, sus noches no sufrirían pesadillas. Su hija recibiría una educación, sería libre y alegre. Vengaría a su madre (...)” (p. 58). Las mujeres, dice, lo han salvado. Malika trata a su Mahmud con la ternura e indulgencia con la que los grandes autores europeos han tratado a sus protagonistas femeninas. Es un hombre que, como todo varón excepcional, ostenta virtudes atribuidas a la naturaleza femenina tales como dulzura, sensibilidad y abnegación. Más que musulmán, Mahmud es universal. Ama sin reservas a su mujer y comparte los quehaceres domésticos con ella.
Pero esa misma necesidad de ser mejor al resto de los hombres, suele suceder, lo lleva a convertirse en proscrito. Va buscar los restos de su abuela en el terreno que le fuera arrebatado, obsesionado en darle digna sepultura, y en el ínter un rumí es muerto. Por supuesto culpan a Mahmud quien se ve forzado a huir. En el camino lo aguardarán cientos de aventuras y peligros, entre ellos una pavorosa plaga de langostas, pero en general la naturaleza parece recibirlo de brazos abiertos, y aún las escenas más terribles dan pie a que Malika describa el desierto como nunca nadie, volviendo a recrearlo en su autobiografía. La eficacia de sus descripciones es tal que de pronto la página se transforma en óleo y las letras, en pinceladas. Más que describir el desierto, Malika escribe el desierto. No solamente el majestuoso despliegue de flora y fauna, también las sensaciones de pisar una langosta o de palpar los huesos de la abuela amada. En el trayecto, Mahmud conocerá el amor en brazos de una esclava negra a la que nombra Neyma (“Estrella” en árabe), pero que literalmente se llama “hija-de-la-perra”, por haber sido criada por una perra. Neyma huye con Mahmud en pos de la libertad soñada llevando consigo a su mascota, Rabha, también virtual hermana de leche. Enamorarse de una esclava negra será otro privilegio que Mahmud pagará caro al ser esta víctima de un crimen racista. Yasmina, fruto de ese amor, heredará de la belleza y de la tez oscura de la madre, se verá forzada a seguir a su padre en su nomadismo, aunque el trauma de presenciar la violación y asesinato de aquella le arrebata las palabras: la escritura se convierte en el único puente de comunicación entre ella y el poeta al que acompaña, su padre.
Malika, que como Yasmina es una musulmana de raza negra, también es, como Mahmud, triplemente exiliada. “(...) la escritura se convirtió en mi territorio, en mi exilio”, dice Mahmud (p. 126). El escritor, aún afincado en su ciudad natal, es un exiliado por genética. Y Yasmina, criada por un poeta en la inmensidad del desierto, desconoce las absurdas ataduras con las que la sociedad contiene a sus mujeres. “Educada por un hombre, un poeta, se ha librado de la horma femenina de la tradición e ignora las tradiciones impuestas a las mujeres en todas partes.” (p. 194). Yasmina aprende el oficio de su padre y para la comunidad nómada en la que se desenvuelve, literalmente dicho, una mujer que escribe es como un perro sarnoso: no sirve para nada. Pero las historias que su padre y ella escriben a cuatro manos encantan a quien las lee, como el flautista a la serpiente. Dice Malika a través de Mahmud: “Quiero caminar. Caminar como escribir. Escribir los pasos de las palabras, las palabras de los pasos, en las altas mesetas, zócalos del desierto. Y en la quietud de la escritura en los lugares abiertos, no quiero adentrarme en nada, sino abrazarlo todo a la vez. Deseo liberar mi vida de su carga, que sea como una puerta abierta y atravesada de contrastes” (p. 109-110). Hermosa historia donde el amor y la poesía son, ni más ni menos, la misma cosa, y el exilio la condición sociocultural más amiga del desierto.
Con La prohibida, Malika Mokeddem ganó el premio Fémina. Ha publicado también De sueños y asesinos (1994), una autobiografía simulada donde una joven, Kenza, padece la injusticia y la violencia perpetrada por las guerrillas musulmanas fundamentalistas: “(…) Paga a paga he ido comprando mi libertad. Como una esclava. Mi libertad y mi soledad. Ambas van unidas. Para mí han crecido juntas en el magnífico exilio que es el saber…” (El desconsuelo de los insumisos, p. 117).
